cerâmica mural, arte em público e arte pública, em Portugal

Henrique de Melo

Arte Pública, nas últimas décadas, deixou de significar apenas “arte em lugares públicos”.

As novas concepções passaram a enfatizar a relação arte/comunidade, ao invés de arte/objecto, o que resultou nem praticas como site-specific, “arte socialmente responsável”, “arte-instalação”, sendo tais práticas articuladas pelas referências de tempo e espaço. Trata-se portanto de uma arte entranhada historicidade do lugar, chamando pelo reconhecimento ou transformação.

Marisa Veloso 1

Tomando como ponto de partida os painéis de cerâmica de Teresa Cortez colocados nas fachadas exteriores e paredes internas de vários edifícios, pareceu-me adequado tecer alguns considerandos sobre a Cerâmica Mural portuguesa e a sua classificação como Arte em Público ou Arte Pública, tema que pessoalmente me suscita interesse, não sob uma óptica que não domino, avaliação estética, mas numa perspectiva para mim mais familiar, Filosofia da Arte.

Partilho da opinião daqueles que consideram que a Cerâmica Mural, apesar de quase sempre concebida para ser incorporada a título meramente ornamental ou decorativo nas obras de arquitectura que lhe servem de suporte e, como tal, em posição subalterna nesse binómio, muito frequentemente detém e preserva um valor artístico próprio que lhe permite evidenciar-se autonomamente como obra de arte, deixando mesmo para segundo plano o eventual interesse arquitectónico do edifício onde está integrado.

Embora julgue que para alguns especialistas possa pecar por não ter suficiente rigor, utilizo a expressão “cerâmica mural” numa perspectiva maximalista e não preconceituosa, ou seja, abrangendo a enorme diversidade de azulejaria que a partir da ocupação muçulmana até aos nossos dias foram colocados em superfícies murais distribuídas por todo o território português (muitos deles, a partir do século XVI, em edifícios situados já fora do espaço continental), os já mais contemporâneos trabalhos em cerâmica relevada ou modelada e, de forma mais contida mas sem rejeição de princípio, também alguns painéis executados unicamente com utilização de cerâmica industrial.

Quanto à sua concepção, seguramente que envolvo os tradicionais trabalhos de Cerâmica Mural idealizados e executados especificamente, de forma artesanal para determinados espaços como obras de autor, caso de Teresa Cortez, bem como aqueles em que os artistas recorrem à colaboração de unidades industriais para a execução dos painéis de cerâmica por si concebidos. Mas igualmente, conforme referido anteriormente, não afasto liminarmente os painéis baseados unicamente em materiais cerâmicos industriais de série, sem qualquer intencionalidade de serem “exemplares únicos” destinados a este ou aquele espaço mural, nem esteticamente elaborados sob a orientação de artistas plásticos.

Condição necessária é que os estudiosos da cerâmica mural em particular e o mundo da arte em geral, lhes reconheçam inegáveis méritos para serem avaliados como arte.

É pelo “selo” da originalidade e da criatividade artística que, para mim, se reconhece a linha de fronteira entre a cerâmica mural que pode ser considerada nalguns casos, Arte em Público e noutros Arte Pública, e aqueloutra que me parece excluída de quaisquer daquelas duas classificações, referindo-me nomeadamente a cópias, imitações, utilização da cerâmica como simples suporte para aplicação de serigrafias e quejandos, trabalhos esses muito mais aparentados com manifestações de kitsch, novo-riquismo de gosto duvidoso ou, esporadicamente, Arte de Massas.

Onde a extensibilidade de conceito tem pouco ou nenhuma flexibilidade é na determinação de que a Cerâmica Mural detenha sempre um inequívoco estatuto “público”, no sentido de que fica assegurada a sua livre visibilidade decorrente da circunstância de estar colocada em espaços acessíveis a todos, nomeadamente áreas exteriores ou interiores de edifícios, muros, paredes, aquedutos pontes, e outros lugares, e não em função da figura jurídica (pública, autárquica, privada, etc.) da entidade detentora da sua propriedade física ou do local onde se encontra.

Porém, se ter visibilidade sem restrições é condição necessária, pode ser insuficiente para se definir como “pública”, tal como não é suficiente ser Cerâmica Mural para ser Arte, por falta de originalidade criativa.

Apresentada esta minha perspectiva sobre Cerâmica Mural, de igual modo devo referir o que entendo por Arte Pública e Arte em Público e aquilo que, no essencial, considero que as distingue.

Por eventual desconhecimento meu ou, talvez, por ser ainda tema com uma reflexão pouco sistematizada em Portugal comparativamente ao já muito rico acervo de inventariação documental, histórica e crítica, sobre Cerâmica Mural (geralmente referida com o significado que atribuo a Arte em Público), julgo ser bem mais escassa a literatura disponível sobre a sua condição de Arte Pública faltando que essa diferenciação seja objecto do debate que merece por parte de especialistas.

Arte Pública” é diferente de “Arte em Público”?

Parecendo-me que esta distinção ainda está pouco discutida inter pares, pelo menos no “reino” da filosofia, essa “rarefacção” não me permite confrontar os meus pontos de vista sobre este assunto com anteriores bem fundamentadas posições teóricas.

Na verdade o conceito de Arte Pública é uma expressão sem antecedentes históricos provindos da Estética, constituindo tema recente para a Filosofia ao surgir somente no início do século XX e ganhando um crescendo de interesse e intensificação de debate a partir da 2ª metade, não reunindo uniformidade de significado por parte de todos aqueles que sobre ela se pronunciam, julgando eu que talvez o mais comum é ser utilizado como sinónimo de Arte em Público, situação que me parece susceptível de gerar indevidas equivalências.

Para sistematizar os meus considerandos sobre o que entendo ser a diferença de conteúdos entre Arte em Público e Arte Pública, numa primeira e preliminar reflexão reporto à fundamentação filosófica da Autonomia e Anomia da Moral relativamente à Ética, sintetizada na forma singular que lhe conferiu J. M. Guyau2 nos finais do século XIX.

E, de seguida, centrando-me já no tema deste texto, no sequencial, inevitável e idêntico processo de “rebeldia”, iniciado no principio do século XX que proclama a autonomia da Arte relativamente à Estética dando voz à afirmação da existência de uma realidade que lhe é própria, regida unicamente pelas suas plurais e especificas teorias, regras e processos avaliativos do que pode ser, ou não, considerado Arte.

É a partir destes juízos sobre a autonomia da Arte que vem ao meu espírito a reflexão de A. Danto (1964)3, que perfilho, sobre os “indiscerníveis”, suscitada pela sua visita à galeria de Nova Iorque onde, à época, estavam expostas as Brillo Box do pop artist A. Wahrol4:

What in the end makes the difference between a Brillo Box and a work of art consisting of a Brillo Box is a certain theory of art. It is the theory that takes it up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real object which it is (in a sense of it other than of artist identification).”

Acrescentando quase logo a seguir:

The world has to be ready for certain things, the Artworld no less then the real one. It is the role of artistic theories, these days as always, to make the Artworld, and art, possible. It would, I should think, never have occurred to the painters of Lascaux that they were producing “art” on those walls. Not unless there were neolithic aestheticians.”

Chegar a uma certa teoria de Arte, aceite como uma entre várias possíveis, com a capacidade de categorizar um objecto como obra de arte e não o fazer depender de uma única teoria universal como se arrogavam os guardiões da Estética foi, para Danto uma inevitabilidade filosófica decorrente da sua própria lógica de pensamento, acautelando contudo e desde logo, o risco da Arte vir a degradar-se num anómico “vale tudo”, fazendo-a em permanência tributária das apertadas malhas de controlo tecidas pelo seu heterogéneo Artworld.

Arte Pública, embora não constituindo ponto de reflexão para Danto, todavia é enquadrável no fundamental da sua concepção do “relativismo” em arte, ao assentar em teorias com pressupostos diferentes das que enquadram Arte em Público.

Reside nas distintas formas possíveis de olhar para uma obra arte em função de diferentes perspectivas teóricas e desiguais factores de avaliação que, para mim, se encontra a “chave” para distinguir “Arte em Público” de “Arte Pública”.

Por analogia reflexiva volto ao fundamental da interrogação filosófica de A. Danto sobre os “indiscerníveis”:

– Duas obras de Arte, expostas em locais públicos, são ambas automaticamente classificadas como Arte Pública ou uma pode ser e a outra não?

O que as distingue, ou seja, o que leva uma a ser considerada “Arte Pública” e a outra somente “Arte em Público”?

Considero que inicialmente todas as obras de arte expostas publicamente começam por ser Arte em Público. Atribuir, posteriormente, a algumas delas o estatuto de Arte Pública é conceder-lhes uma outra dimensão, mais abrangente e dotada de outros qualificativos que não se reduzem nem obedecem aos mesmos critérios valorativos e, por isso, não estão ao alcance de todas as obras abrangidas pela Arte em Público.

Para ser Arte Pública não basta somente a sua qualidade estética nem a sua passiva disponibilidade visual perante os seus observadores nem, tão pouco, a intenção de quem a colocou neste ou naquele espaço público, situação tipo que nos coloca perante Arte em Público.

Tem de incorporar “mais valias” específicas que não lhe são conferidas ou domináveis pela intencionalidade do artista nem assentam em ponderações meramente estéticas e, muito menos, repousam na vontade que assim seja por parte das entidades proprietárias das obras de arte e dos espaços onde se encontram.

Recorrendo a um fácil jogo de palavras diria que uma obra de arte esteticamente perfeita e exposta em lugar público, sendo seguramente Arte em Público não é necessariamente Arte Pública. Mas uma obra de arte “imperfeita” ou até nem como tal considerada institucionalmente, pode reunir condições para ser Arte Pública.

Arte em Público é seguramente um ponto de partida, mas Arte Pública mais raramente constitui um ponto de chegada.

Do conjunto de teorias possíveis de serem construídas sobre Arte Pública, admito que as mais frequentes são aquelas que se baseiam fundamentalmente, sem invocar quaisquer outros requisitos qualificantes, numa simples e linear relação, bi ou trilateral, decorrente da qualidade estética da obra de arte em referência, da intencionalidade do artista (a ser conhecida) e da envolvente urbanística do espaço público onde ela está disponível para ser observada por todos.

A ser aceite este conceito, parece-me que nos confrontamos com uma concepção redutora, ancorada unicamente em critérios de relação formal de equilíbrio estético, não envolvendo nem estando necessariamente vinculada às vivências histórico-culturais e humanas do lugar onde se encontra a obra de arte. Assim sendo, podemos estar perante uma perspectiva “estreita” de Arte Pública, elitista, desumanizada, sem “alma”, quanto a mim mais adequada para definir o conceito de Arte em Público.

Pessoalmente, revejo-me nas correntes de opinião defensoras de que os critérios essenciais para que uma obra de arte obtenha o estatuto de Arte Pública, além de não serem necessariamente dependentes da sua “catalogação” institucional, podendo mesmo ser contracorrente, são critérios mais complexos e poli-facetados que envolvem outros factores nem sempre previsíveis à partida, mas que por um dinamismo interactivo se tornam determinantes para aquela qualificação, colocando-o num patamar diferente das mais simples e estáticas relações urbanísticas que se organizam a partir dos espaços públicos envolventes e da intencionalidade do artista (ou do artífice).

Sem dúvida que um traço comum da Arte Pública com o conjunto de todas as outras formas de expressão artísticas é a “obrigação” (função, diriam os defensores da funcionalidade da arte) pedagógica de contribuir para a elevação do sentido estético dos cidadãos.

Mas a Arte Pública só cumpre integralmente este objectivo quando, independentemente dos seus méritos e deméritos formais, constituir também um positivo factor aculturante da identidade colectiva, “memória de algo” para as pessoas que nelas se reconhecem (não necessariamente de forma”culta”) e com ela estabelecer afinidades “cúmplices” de uma forma, diríamos, intuitiva, sensível, empática.

Na elaboração deste texto, por limitações pessoais de conhecimentos estéticos, entendi não dever referir exemplos concretos do que considero representativo de Arte Pública, em Portugal. Mas na minha interpretação, muito subjectiva e própria de um citadino que olha para a cidade onde habita sob um ponto de vista esteticamente pouco consistente, incluo trabalhos sem requisitos formais para “oficialmente” poderem vir a ser classificados como Arte Pública e excluo outros, sem dúvida públicos e esteticamente perfeitos, mas que para mim não reúnem as condições de enraizamento social necessárias para serem Arte Pública, limitando-se a ser Arte em Público.

Julgo que muitas pessoas, relativamente às urbes onde vivem, concordam com a pertinência desta minha leitura sendo-lhes possível apontar exemplos de obras de arte que os poderes institucionais gostariam de ver considerados como Arte Pública mas que somente são Arte em Público e, como tal, sobrevivem com a indiferença, apatia e, não raro, com a ironia ou rejeição social da comunidade que com elas convivem no seu dia a dia, ao longo dos tempos.

A indispensável dimensão social de Arte Pública é talvez melhor percebida se nos abstrairmos dos exemplos que habitualmente nos servem de referência, tais como obras de arquitectura, estatuária, cerâmica mural e outros monumentos com localização “fixa” e focarmos outras formas de intervenção artística não tão rigidamente submetidas a termos de comparação com critérios estéticos bem determinados, nem ao controlo imposto pelos padrões institucionais, estando assim livres para se manifestarem com uma maior criatividade artística.

É o caso da música, teatro, canto, circo, pintura, desenho e outras “artes de rua” que, ao longo dos séculos, foram e são culturalmente conviventes e, muitas vezes, historicamente coniventes, com as grandezas e baixezas da comunidade onde se integram.

Concordamos que nestas formas de representação artística são, com frequência, evidentes as limitações estéticas qualitativas pelo que, quase sempre, a pureza canónica exigida pela Arte em Público está em falta. Mas reconhecemos que, no essencial, a Arte Pública está presente pela compreensiva e imediata sintonia, quando não interacção, que estabelece com os circundantes.

A “pedra de toque” distintiva entre os dois conceitos será a capacidade da Arte Pública estabelecer imediatos elos de comunicação empáticos, intuitivos, frequentemente transmitidos de geração em geração e democraticamente partilhados pelo seu mundo circundante, desiderato que não é atingido, nem talvez pretendido, pela Arte em Público relativamente às obras expostas, ou seja, não se põe na primeira linha justificativa da sua presença saber se mantém ou não, com o público, uma relação de adesão ou indiferença.

E muito menos tem aquela “vocação” e interesse numa comunicabilidade partilhada, as múltiplas peças que estão recolhidas em espaços museológicos ou institucionais fechados (de forma sintética e por diferenciação designo como arte “não-pública”), criteriosamente escolhidas e direccionadas para agradar ao circulo mais restrito das sensibilidades estéticas educadas, líderes de opinião mediáticos, críticos, coleccionadores, estudiosos e académicos mas não têm como alvo o “gosto” artístico de um público indistinto, base do suporte da Arte Pública mas não necessariamente compreendida como Arte Popular.

Por essência a Arte Pública que originalmente até pode ter um perfil vanguardista, ao perdurar longamente na memória colectiva dos povos como pólo aglutinador de sensibilidades com diferentes graus de formação artística representa a mais democrática e universal forma da Arte se manifestar, pese embora a perca de qualidade da sua estrutura de suporte provocada pela deterioração e o desgaste natural que lhe é impresso e causado pela sua exposição permanente às variações climatéricas e outras agressões particularmente evidentes quando comparadas com as que estão protegidas em condições adequadas em museus e outros locais,.

Porém, melhor que nenhuma outra, a Arte Pública arquitectónica e mural, da qual a cerâmica é exemplo paradigmático, resiste ao impacto permanente dos rigores da natureza e às inevitáveis delapidações por parte de energúmenos (actuando sobre ela raramente de forma colectiva), particularmente em épocas de turbulência, durante os quais valores simbólicos que representa são postos em causa e considerados no mínimo anacrónicos, ou mesmo ofensivos, pelos padrões éticos, estéticos, religiosos, políticos que passam a ser dominantes.

Se dermos amplitude histórico-social a estes considerandos e tomarmos como referência a inevitável tendência, comum a todos os regimes ditatoriais, de construírem e colocarem nos melhores espaços urbanos magníficas e esteticamente perfeitas obras de Arte idealizadas para serem exibidas ao “povo” (leia-se público), o que acontece quando aqueles governos desaparecem?

Frequentemente aquelas obras de Arte de forma acéfala são destruídas no próprio local, sem ao menos considerarem a hipótese do seu esquecimento numa qualquer cave de museu para futuras apreciações dos vindouros sobre o seu indubitável valor estético.

Situações destas ocorreram desde sempre, foram comprovadas em épocas recentes e, infelizmente, julgo que a história futura irá igualmente confirmar. O que habitualmente se salvaguarda destes irracionais e irresponsáveis actos de anti cultura, por vezes ocorrendo de forma cíclica nos mesmos espaços territoriais, independentemente do que representam ou o significado que lhe atribuam os “selectivos” autores daquelas hecatombes, é o núcleo de obras que são colectivamente protegidas da fúria destrutiva em função do seu profundo enraizamento na sociedade, nas quais “grosso modo” se inclui o universo da Arte Pública.

No caso específico da Cerâmica Mural julgo que, em si própria, contem as referidas e necessárias mais valias artísticas que lhe permite ser apreciada por outros critérios que não sejam unicamente os meramente estéticos e dependentes do significado das suas representações ou da qualidade técnica da sua execução.

Na verdade, se fossem só estes os méritos da Cerâmica Mural, seriam minimizadores da sua importância como interventor cultural activo na sociedade, resignando-se a ser somente Arte em Público.

A Cerâmica Mural, para não se confinar nestes limites necessita de reivindicar a sua condição de factor essencial e decisivo para a requalificação urbana e humana do espaço público onde se encontra o qual, ainda de que de forma não teorizada mas seguramente interiorizada, está assumido como pertença colectiva da comunidade.

É pela manutenção em permanência deste “compromisso” sócio-cultural que a cerâmica mural ganha o direito a ser inamovível de um determinado espaço público ao contribuir de forma decisiva para lhe servir de referência qualificativa e garante da sua importância artística, social, urbanística e, frequentemente histórica, religiosa, politica ou geográfica.

Na expectativa, não muito segura, de que os leitores que pacientemente chegaram até aqui ainda persistem na leitura deste texto e explanados os considerandos gerais sobre Cerâmica Mural, Arte Pública, e Arte em Público é tempo de abordar o que julgo ser o mais significativo na sua articulação com a cultura portuguesa.

É consensual, pela constatação da simultaneidade espaço-temporal, desde a pré-histórica, da sua presença em quase todas as civilizações, considerar que o manuseamento da argila com a finalidade de lhe dar as mais diversas utilizações, constitui património “genético” partilhado igualmente por toda a Humanidade.

Foi em argila, que o Homem moldou os primeiros objectos e lhe imprimiu os primeiros traços, desenhos, figuras, ensaiou as primeiras pinturas, experimentou técnicas de cozedura, isto é, criou a cerâmica artística.

A sua ancestral utilização “mater” como material de suporte de criação artística igualmente foi propiciadora de novas técnicas, novas soluções, que vieram a ser ensaiadas e prosseguidas com outros materiais, mas nunca lhe retirou o seu potencial criador, matricial, fazendo da cerâmica o útero da Arte.

Um dos grandes méritos da cerâmica é a sua capacidade milenar de nos transmitir novas e surpreendentes mensagens estéticas e artísticas através da sua ímpar plasticidade, cor e disponibilidade permanente e plena para se deixar “reinventar” pelas sucessivas gerações de artífices e artistas que se dedicaram ao “segredo” de trabalhar todo o ciclo do barro.

De quantos materiais de suporte artístico, mesmo sem aquela ancestralidade, podemos dizer o mesmo?

Julgo que após um período inicial fecundo, transversal a toda a Humanidade mas inevitavelmente primário e uniforme na utilização das potencialidades criativas da argila, em nenhuma outra região do globo, talvez com ressalva da China, a cerâmica atingiu tão elevados níveis de desenvolvimento e qualidade de expressão artística, como naquela que bordeja, por todos os lados, o multi cultural Mediterrâneo, no qual o território que hoje constitui o sul de Portugal Continental civilizacionalmente se integra.

Desde sempre os povos e as civilizações do mare nostrum mantiveram com o barro uma relação telúrica, bíblica, indissociável das suas vivências do quotidiano e rituais da vida e da morte.

Foi pela descoberta da enorme capacidade de adaptação e resposta adequada oferecida pela cerâmica quando aplicada no revestimento de superfícies murais, conciliando as virtudes da solidez, capacidade de isolamento, fácil conservação e possibilidade de dar livre curso à imaginação artística através do aproveitamento da riqueza intrínseca das suas potencialidades, que se generalizou o seu uso em todas as civilizações e povos mediterrânicos vizinhos que, entre si, continuamente conviveram e comerciaram.

O generalizado reconhecimento destas potencialidades constituiu um natural fenómeno de osmose cultural, fomentador de imediatas partilhas de interesse, experiências e compreensão das virtualidades artísticas existentes neste material de suporte.

Como nenhum outro, a cerâmica além das conhecidas aptidões para ser utilizada na produção dos mais diversos objectos utilitários, revelava-se vocacionada para servir de suporte a imaginativas exibições de arte mural, particularmente quando conjugada com a arquitectura sem prejuízo de, literalmente, se moldar na perfeição às diferentes matizes regionais de ordem cultural e religiosa.

E embora concorde com aqueles que defendem que o valor artístico de um objecto, na generalidade, é extrínseco ao material de suporte utilizado, julgo que no caso da Cerâmica Mural, aquele factor não é despiciendo para a sua qualificação como Arte Pública pelo fácil reconhecimento sensitivo que, desde a infância, a todos propicia na identificação generalizada da sua textura através das vivências do quotidiano valorizador do seu contributo para a socialização da arte.

Não sendo a cerâmica em geral e a mural em particular, nem originária nem exclusiva da cultura portuguesa, mas partilha colectiva da Humanidade, todavia defendo que pelas fortes e indeléveis marcas que, felizmente, perduram e se mantêm entre nós, tem connosco uma relação privilegiada, traduzida nas várias manifestações da sua presença distribuídas por todo o território nacional, ao longo dos séculos .

É certo que essa presença se desdobra em múltiplas diferenças temáticas, estilos, técnicas de fabrico e delineamento da ocupação do espaço mural, integrado num largo e abrangente “arco” que, no meu conceito, vai desde azulejaria árabe até aos actuais azulejos industriais e à contemporaneidade da cerâmica relevada, conferindo à Cerâmica Mural como Arte em Público mas sobretudo na sua valência Arte Pública, um inigualável e fundamental significado e importância na formação e sedimentação da sensibilidade estética, individual e colectiva, dos portugueses.

Quantos dos nossos antepassados, particularmente os que viviam no “interior profundo” sem de lá nunca terem saído, tomaram contacto com uma obra de arte fixa a não ser a Cerâmica Mural da sua capela ou, mesmo vivendo em áreas urbanas, era somente naqueles azulejos que conseguia “ler explicitamente” as passagens fundamentais da sua religião ou, em murais profanos, da história pátria?

Contemporaneamente, quantos de nós convivem com arte e aprendem algum do seu significado a não ser pela visualização e interpretação do revestimento cerâmico de alguns edifícios, muros, gares de Metro? É a Cerâmica Mural que, fundamentalmente, assume entre nós a liderança das formas de expressão artísticas que se albergam no que se pode denominar Arte Pública.

“Título de honra” legitimamente conferido a este tradicional material de suporte artístico, conforme já referimos dotado de qualidades de excelência própria e nalguns aspectos inultrapassáveis quando conjugados com a luz solar mediterrânica e ao conciliar a sua plasticidade, cores, brilho, durabilidade, tacteabilidade, conservação e resistência ao meio ambiente, particularmente evidentes naquelas que foram idealizadas para ser colocadas no exterior.

A Cerâmica Mural, no sentido lato que lhe conferimos neste texto, tem uma muito sui generis intervenção no panorama artístico português, ao ser formada por uma multiplicidade de obras de arte que, no seu conjunto, constituem a “malga de barro” onde fermentou o já milenar caldo de cultura que entre nós permitiu a coexistência pacifica e pública de conteúdos temáticos diversos, religiosos, históricos, mundanos, esotéricos, descritivos do quotidiano, capacidade somente possibilitada pela socialização e universalidade que decorre de ser Arte Pública.

Ganhando uma identidade própria ao ser profundamente amalgamada pelo aculturamento social, político, religioso, gerado primeiramente pela ocupação árabe da Península Ibérica durante sete séculos e posteriormente seguida pela nossa no Norte de África durante mais outros quatro, ambas culturas conhecedoras e herdeiras directas dos mosaicos murais romanos, que embora não fossem de material cerâmico, esteticamente de algum modo lhes serviram de histórico e inspirador pano de fundo.

Convivialidade essa que, em muito, contribuiu para que esta forma de expressão artística atinja, entre nós, ímpares características técnicas e de expressividade, possibilitando-nos ser o país da Europa, se não do Mundo, com o maior e melhor acervo de Cerâmica Mural.

Explanado o conjunto de requisitos indispensáveis para que, no meu entender, a Cerâmica Mural possa ser Arte Pública é legitimo considerar que toda a Cerâmica Mural seja Arte Pública? Entendo que não e, voltando ao princípio, é necessário também que, mural a mural, esse estatuto lhe seja conferido por aqueles que em Portugal são parte interventiva do mundo da arte e que, relativamente à categorização da Cerâmica Mural como Arte Pública, ainda não lhe dedicaram a suficiente atenção.

Embora leigo nesta matéria, na minha opinião, e na base dos critérios anteriormente referidos considero que por mérito próprio parte significativa da Cerâmica Mural reúne condições para, na generalidade, ser pré considerada Arte Pública, não só pelas qualidades artísticas intrínsecas dos painéis mas também pela sua inequívoca e valiosa função polarizadora e de identificação social mantida com as populações ao longo de muitos séculos.

Reside na sua “condição” de Arte Pública a capacidade de congregar à sua volta um grau de interesse e vigilância da sociedade que lhe tem permitido uma notável e histórica sobrevivência tornando-a bastante mais “acarinhada” do que a Arte em Público ou a que está “fechada” em museus ou locais privados e que apesar do seu inegável valor estético e representatividade artística, do ponto de vista afectivo, social, se encontra mais distante das populações que a circunda.

Penso mesmo que os maiores agressões à Cerâmica Mural não provêm de gratuitos actos colectivos de vandalismo mas são cometidos por algumas das entidades proprietárias através da aplicação de remendos esteticamente bárbaros, danificações nos painéis para implante de objectos publicitários e outros ou procedendo ao seu descolamento da parede, total ou parcialmente, com o objectivo da sua venda, provocando-lhes mutilações irreparáveis.

Admito mesmo que o mais comum (reflexo negativo dos nossos padrões culturais) seja o desleixo puro e simples ao não se recolocarem peças soltas, caídas ou roubadas que, com o andar dos tempos, se visualizam como “feridas” significativas.

Mas todas as saudáveis preocupações com a preservação da Cerâmica Mural devem ser justificadas com o fundamento que estão em causa obras de arte ou somente porque se referem a objectos historicamente valiosos e interessantes, independentemente dos seus méritos ou deméritos artísticos?

É certo que a palavra “arte” tem um conteúdo bastante elástico e é particularmente tolerante para com tudo que tenha alguma antiguidade e conformidade com os cânones da estética, permitindo que seja coberto pelo grande catalogador denominado História da Arte.

Dizemos “Arte romana”, “Arte sacra”, “Arte medieval”, “Arte moderna”, etc. e todos os objectos aí contemplados são, e muito bem, preservados o melhor possível quanto mais não seja pelo interesse histórico de que se revestem. Talvez fuja um pouco a esta tendência alguma arte contemporânea objecto de menor atenção por parte dos “media” dado não ter ainda a “patine” e projecção nos circuitos comerciais que lhe atribua um valor acrescido relacionado com a sua antiguidade.

Mas serão todos aqueles objectos obras de arte e como tal enquadráveis na “Arte em Público” ou “Arte Pública”?

No caso da Cerâmica Mural, julgo que esta reflexão sobre o interesse da sua qualificação como Arte Pública tem de ser ainda mais urgente e rigorosa pois, salvo raras excepções, a sua condição de “arte complementar” integrada em estruturas arquitectónicas como adicional decorativo, coloca frequentemente o problema de, em caso da demolição do edifício que a sustenta, ser necessário decidir, com base em critérios artísticos autónomos, sobre o futuro do painel de cerâmica que lhe está acopulado.

Se um determinado painel de Cerâmica Mural, mesmo industrial de série, reunir as condições necessárias e suficientes para ser considerado Arte Pública, inequivocamente tem de ser salvo, respeitando-se preferencialmente a localização para onde foi concebido e, em situações limite incontornáveis, reinstalado, independentemente do destino final a dar ao edifício onde anteriormente se enquadrava. Mas se não for Arte Pública, e a não ser aquele o caso a que titulo deve sobreviver? Como Arte em Público merecedora de resguardo museológico, em alternativa podendo passar directamente para os circuitos comerciais da arte ou nem isso, aceitando-se pacificamente o seu desaparecimento?

Quantitativamente, no nosso país a Cerâmica Mural está, felizmente, já muito bem identificada e dissecada artística e tecnicamente, através dos vários estudos, teses, livros, conferências, inclusão em roteiros turísticos e outras formas de a vivificar que, desde há vários anos, a tomam como referência. Provavelmente, em Portugal, a Cerâmica Mural constitui o maior “fundo” susceptível de ser arrolado com o que se pode qualificar como Arte Pública.

Mas antes que os camartelos municipais e privados se antecipem é fundamental que o “mundo da arte”, envolvendo sociólogos e urbanistas, olhe para a Cerâmica Mural portuguesa com o objectivo de inventariar e classificar aquela que a mereça como Arte Pública traçando-lhes as grandes linhas de enquadramento, melhor forma de proporcionar o legítimo desiderato da sua preservação no espaço onde se encontra.

Henrique de Melo/2008


  1. Doutorada em Antropologia pela Universidade de Brasília, in Arte Pública e Cidade
  2. J M Guyau, Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction, 1985, Paris, Ed. Fayard
  3. Arthur C. Danto, “The Artworld”, 1964, in “The Aesthetics and the Philosophy of Art”, ed. Blackwell – Publishing, SA, 2004
  4. Nota: As “Brllo Box” A. Wharol encontram-se actualmente expostas na Fundação Museu Berardo, no CCB em Lisboa. Embora receie que perca algum do sabor que lhe é dado pela escrita de A. Danto, deixo a versão portuguesa desses excertos:

Ao fim e ao cabo, o que faz a diferença entre uma “caixa de Brillo” e uma obra de arte que consiste numa “caixa de Brillo” é uma determinada teoria de arte. É essa definição que a eleva ao estatuto de arte e a impede de cair na vulgaridade do objecto que é na realidade (no sentido diverso da própria identificação do artista).

O mundo tem estar preparado para “ser lido” por determinadas coisas e “o mundo da arte” de forma igual ao mundo real. O papel das teorias artísticas é hoje, como foi sempre, o de tornar possíveis a arte e o mundo artístico. Estou convencido que os pintores de Lascaux nunca imaginaram sequer que produziam “arte” naquelas paredes. E, no entanto, eram estetas do neolítico.

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